[ Pobierz całość w formacie PDF ]
co może im się spodobać, i przekształciłem ją w historyjkę o tym, jak to biedak staje się
bogaczem dzięki jakiejś chytrej sztuczce lub przemyślnemu planowi. Większość z nich była
uboga, więc te opowieści bardzo je ekscytowały; miałem nadzieję, że uda mi się namówić
któreś z nich do narysowania lub namalowania pewnych epizodów, jakie wplatałem w
swoje opowieści.
Przynosiłem im papier i ołówki, nawet czasami kilka piórek, a one odwdzięczały mi
się rysunkami ilustrującymi moje opowiadania. Zacząłem kupować w muzeum pocztówki z
reprodukcjami moich ulubionych obrazów i rozdawać im jako nagrody za najlepszy
rysunek do jednej z historii, które opowiadałem im wcześniej, albo takiej, którą usłyszały
przed chwilą. Było naprawdę zdumiewające, jakie robiły postępy i jak pilnie pracowały,
korzystając z ławki albo rozkładając papier bezpośrednio na ziemi. Zdawało się, że w
sercach i umysłach tych malców jest jakieś specjalne miejsce dla magii, jakiej wymagało
ożywianie za pomocą rysunków moich opowiadań. Doświadczenie to okazało się dobre
także dla mnie. Wpływało odświeżająco na mój sposób patrzenia, po całych tygodniach
kopiowania we wnętrzach muzeum.
Moje historyjki o malarzach i obrazach nie zawsze były prawdziwe; często
wysnuwałem zawiłe opowieści z wyobrazni. Czułem, że w jakiś szczególny sposób
wskrzeszam obrazy tych artystów i niejako ich samych.
Dzieci zawsze miały mnóstwo pytań, które dotyczyły albo malarzy, albo, jeśli
pocztówka z reprodukcją była wyjątkowo ciekawa, samej tematyki obrazu i tego, jak się to
wszystko ma do ich życia i do Paryża z całą jego magią. A moje odpowiedzi bardzo już
przypominały moje opowieści dla siostry, które snułem w mroku sypialni. Owe paryskie
smoki, o których im opowiadałem, żyły prawdopodobnie na dziedzińcach, za wielkimi
bramami domów, jakie się tu widywało, i to wszystko stwarzało atmosferę magii. Niektóre
najbardziej fantastyczne historie zaostrzały apetyt na kolejne opowieści o wydarzeniach i
ludziach, które wymyślałem na poczekaniu. Pobudzało to także szalenie moją własną
wyobraznię, tak zmaltretowaną przez wojnę z całą jej grozą, i uruchamiało lęki, które ujaw-
niały się w najczarniejszych chwilach mego życia.
Skończyłem już prawie z pracą w Luwrze i zacząłem malować na uliczkach
odchodzących od placu. Odkrycie tego, co robię, nie zajęło dzieciakom dużo czasu. Nie
kryłem się przed nimi i byłem przekonany, że szybko je znuży obserwowanie
amerykańskiego malarza.
Stopniowo, po troszeczku, wciągnęło je to moje malowanie. Przede wszystkim
chciały wiedzieć, czy sprzedaję swoje obrazy. Odpowiedziałem, że tak, choć przychodzi mi
to z trudem, i że najchętniej dałbym wszystko, co namalowałem, moim dzieciom. I wtedy
się zaczęło: To niech mi pan też da jeden . Trudno było im wytłumaczyć, że nie chodzę do
regularnej pracy i że dzięki tym obrazom mogę wyżywić rodzinę. Choć to akurat było dla
nich zrozumiałe.
Jeszcze częściej pytania dotyczyły tego, jak i dlaczego, malując, robię to czy tamto i
jak to się dzieje, że w końcu następuje to cudowne przejście od dwuwymiarowego rysunku
na kawałku płótna do czegoś, co pobudza do myślenia i staje się możliwą do zaakcep-
towania rzeczywistością. Pod wpływem ich sugestii wprowadzałem zmiany w sposobie
malowania i w samym obrazie. Malowaliśmy niejako razem. Stałem się ich malarzem;
zaczęły sobie uświadamiać, że maluję jak gdyby specjalnie dla nich, i nie było już ważne,
kto będzie właścicielem obrazu, kto go sobie zatrzyma. Te obrazy należały do nich, bo były
przy ich malowaniu i pomagały mi. Nawet kiedy się wyprowadziły z okolic placu lub
rozproszyły się po różnych szkołach, podtrzymywaliśmy nasze kontakty.
A pózniej, kiedy byłem starszy i kiedy także ci malcy dorośli, wielu z nich
zaprzyjazniło się z moimi dziećmi. Wszyscy oni byli, dzięki obrazom, moją drugą rodziną.
Czasami ci dorośli już ludzie chcieli kupić któryś z tych wczesnych obrazów - od nich wszak
zaczęła się nasza przyjazń.
Przez ponad trzydzieści lat mieszkaliśmy przeważnie w Paryżu, gdzie malowałem i
sprzedawałem swe obrazy. Okoliczności zmusiły nas do przeniesienia się z małego
mieszkanka przy rue Saint Sulpice do starego warsztatu stolarskiego, który udało mi się
wynająć. Warsztat nigdy nie był zamieszkany. Urządziłem tam pokoje dla naszych dzieci i
jedno pomieszczenie do rekreacji, żeby ich przyjaciele mogli przychodzić do nas w
deszczowe dni i przyprowadzać swoich przyjaciół.
Rosemary nauczyła się piec i przygotowywała ciastka i kanapki, żeby dzieci miały po
lekcjach guatre heure, czyli coś w rodzaju podwieczorku, zanim ich rodzice, którzy
pracowali często do szóstej lub dłużej, wrócą i zrobią jakąś kolację.
W jednym z pomieszczeń urządziłem magazynek na moje płótna. Malowałem
szybko - to przecież miałem w genach - więc naturalną koleją rzeczy wkrótce zabrakło dla
obrazów miejsca.
Pokoje w tym mieszkaniu-warsztacie były wysokie, choć niezbyt przestronne.
Nauczyłem się budować specjalne stelaże, na których obrazy leżały jeden nad drugim, z
przerwami, żeby mogły wyschnąć, co trwało zwykle parę dni, do tygodnia.
Moje stelaże nie były stelażami w normalnym tego słowa znaczeniu, ale konstrukcją
własnego pomysłu. Stelaże miały trzy poziomy i obudowałem nimi wszystkie ściany, tak że
w sumie zmieściłem na nich trzysta obrazów różnego formatu. Najpierw rozpakowałem
obrazy z pracowni, a potem przyniesione z wilgotnej sutereny (nazywanej po francusku le
cave) i z domów przyjaciół, u których je przechowywałem. Następnie zasiadłem z wielką
księgą kupioną na pobliskim pchlim targu i zacząłem je katalogować. Spisałem je według
rozmiarów - zwykle miały tak zwany francuski format 73 x 46 - usytuowania na stelażach i
tematu.
Zrobiłem to wszystko pewnej zimy, w czasie wolnym od zajęć, i wreszcie miałem
cały swój malarski dorobek zebrany w jednym miejscu. Mogłem teraz, zaglądając do
katalogu, znalezć każde płótno, jakie namalowałem, a także notatki na temat obrazów,
które sprzedałem, z informacją o nabywcach, o miejscu, w którym się znajdują, i o ich
jakości. Uszeregowałem je też i podzieliłem według własnych kryteriów, operując ocenami
w skali od 0 do 10. To było najtrudniejsze, i to z dwóch powodów. Po pierwsze w
przypadku obrazów, którym dałem ocenę zero lub jeden, nie mogłem się powstrzymać od
dłubania przy nich, a robiłem to po to, żeby podnieść zarówno ich wartość, jak mniemanie
o sobie. Spędziłem mnóstwo czasu, poprawiając, a czasem nawet zamalowując cały obraz,
którego zbytnio nie ceniłem. Inny problem był z obrazami, którym przyznałem oceny
najwyższe: dziewięć, dziesięć punktów. Tych ani nie mogłem, ani nie chciałem sprzedać,
więc ich lista w specjalnym katalogu wydłużała się, rosły także ich sterty na stelażach.
Wszystko zaczęło mi się wymykać spod kontroli. Rosemary nalegała, żebym dał
sobie spokój z katalogowaniem i poświęcił zaoszczędzony czas na malowanie. Oczywiście
miała jak zwykle rację, aleja wiedziałem, że kataloguję tylko wtedy, kiedy światło lub
pogoda są tak fatalne, że nie mogę malować. Zacząłem też naturalnie przekładać obrazy i
zmieniać oceny. Przy okazji dowiedziałem się jednak czegoś o moim dorobku malarskim i
[ Pobierz całość w formacie PDF ]